کلاویه خوش نوا اثر یوهان سباستین باخ… نوشته ای از معین کمالی

پیانوی خوش خلق یا کلاویه خوش نوا اثری شامل ۲۴ قطعه دوگانه پرلود و فوگ می باشد که توسط یوهان سباستین باخ هنگام دیدار از شهر کوتن در سال۱۷۲۲ ساخته شد و ۲۰ سال بعد با طرحی تحول یافته در شهر لایپزیک بازخوانی و کتاب دوم آن ارایه شد.این آثار در نگاه باخ برای هنرجویان مشتاق تعلیم برای سازهایی چون هارپزیکورد و کلاویکرد و امروزه پیانو ساخته شده است.اگرچه این آثار بیشتر جنبه تعلیمی دارند اما ویژگی موسیقیایی آن آنقدر تاثیرگذار است که می توان از آن به عنوان یک اثر روانشناختی برتر یاد کرد.ویژگی پوشش دهنده همه تونالیته های مینور و ماژور در آن طیف وسیعی از انعطاف روانی را بشارت می دهد.مقایسه این اثر با سایر آثار دیگر حاثز اهمیت است.زیرا اصوات در وضعیت وجودی انسان مشاهداتی را خلق می کنند که نظم و انسجام یا گسست و آشفتگی را ایجاد می کنند.نغمه ای که برای فردی حسِ انسجام است ممکن است برای دیگری حس آشفتگی باشد و این امر به وضعیت وجودی بشر بستگی دارد و از “بن شناخت” فردیت او تبعیت می کند.اصوات متناسبِ وضعیت وراثتی،محیطی،به طور کلی فرهنگی و تا حتی گاهی جنسیتی شنیده و درک می شوند و نوع پیچیدگی و غریب بودن آن بستگی به فردیتِ مشتاق دیدار با دیگری و یا بیزار از دیگری دارد.هنوز کسانی هستند که مقاومت در برابر موسیقی کلاسیک غربی دارند و آن را بیگانه و نامربوط می خوانند و عده ای دیگر آن را موسیقی جهانی و مرتبط با فردیت خویش .می دانند ممکن است فردی از شنیدن سمفونی شماره ۹ بتهوون احساس شادمانی یا حماسی بگیرد و فردی دیگر احساس کلافگی و خستگی!
اما آنچه که در آثار کلاویه خوش نوای باخ شوق برانگیز است طیف وسیعی از انعطاف های روانی است. مانند والدی که می خواهد رسم زندگی را به فرزندش تعلیم دهد به او می آموزد که از ساده ترین نغمه ها چگونه وسعت خود را جستجو کند،چگونه خود را برای مصاف با نت های پیچیده تر آماده سازد…چطور میان دست چپ و راست یا همان مغز چپ و و راست نوبت را رعایت کند و سلسله ای از هماهنگی و انسجام پدید آورد تا این انسجام طرحدانی برای مهیا سازی رشدی جهت ملاقات با پیچیدگی های موسیقی گردد[بی دلیل نبود که شوپن که آثارش از شاهکارهای دوره رمانتیک و گوش نواز زمانه ما می باشد برای آماده سازی خود از اندیشه ها و نغمات باخ بهره می برد].به عنوان مثال قطعه اول پرلود شماره ۱ آنقدر زمان را برای حرکت نت ها عادلانه و برابر تقسیم نموده و از طرفی سکوت و نظم و نوبت را چنان دقیق طراحی شده که هیچ نوسانی در آن به گوش نمی خورد:
دست راست سکوت می کند و دست چپ نت دو و می (خط اتحاد) را می نوازد،حال نوبت دست راست است که با شمارشی دقیق از نت های دولاچنگِ سل-دو-می و دوباره سل-دو-می را بنوازد.اینباربا انعطافی آرام دست چپ به نواختن دو و سپس ر مبادرت می کند و دست راست لا-ر-فا و تکرار دوباره آن را می نوازد،این انعطاف باز در میزان دیگری با اندکی تغییر پیش می رود تا ظرافت دیگری از قانون دییز با نت فا پدید آید…
این اثرِ باخ براستی که درسی از ملایمت و انعطاف پذیری را برای ساخت بنیان اصلِ شدن در تساهلی خوش خلق با جهانی دشوار تربیت می سازد.

Das Wohltemperiete Klavier

موسیقی دوره کلاسیک-نقدِ نگاه..معین کمالی

می گویند این موسیقی به دوران خاصی در تاریخ مغرب زمین اشاره دارد که میان سالهای ۱۷۵۰ تا ۱۸۲۰ اوج تبلور آن بوده!!!
اول تکلیف را مشخص کنیم که می خواهیم سبک کلاسیک را با انگاره های تاریخی و جامعه شناختی تبیین کنیم! و سپس مشرق و مغرب بازی در بیاوریم و بگوییم این موسیقی برای جامعه و تاریخ ما نیست و متعلق به فرهنگ دیگری است و فلان و فلان…! برای من اینکار بسیار قشری نگری محسوب می شود و روح موسیقی را خفیف می گرداند…
موسیقیدان فقط کسی نیست که به تمام فنون موسیقی آشنایی دارد و موسیقی را در ادوار مختلف و در فرهنگ های مختلف می شناسد…این تنها بخش کوچکی از دانش موسیقی است.هیچ انسانی جایز نیست که تا زمانیکه سیمپتوم های درونی چیزی یا کسی را کاوش نکرده باشد به صرف تماشاگری و تجزیه و تحلیل ذهنی خود درباره آن نظر بدهد…نظر دادن اِشکالی ندارد اما هنگامیکه فروتنانه و شخصی باشد نه اینکه با طرحواره های خشکیده نظام دانشگاهی و تماشاگری جامد دوره سازیهای تاریخی وایجاد فهم ارتباط خدایگان-بنده مشترک اجتماعی صحبت از پدیداری کنیم که نوابغ بر اساس کثرت وجودی عمیق و درون گرایانه خویش آفریده اند…
اگرچه تاریخ و دوران تاثیرات خاصی بر نوابغ زمانه خود دارد اما چنین تقسیم بندی جزم اندیشانه مشخصی که نابغه را به زمانه منسوب می کند کار جامعه شناسان قشری و ظاهر بینی است که از روح مشاهده تنها تماشاگری را آموخته اند و از اعماق ضمیر ناخودآگاه و کثرت تحّولی و تطوری آن در سمپتوم های یک جریان بی اطلاع اند!
آیا اگر کسی در همین زمان اکنون تحت تاثیر موسیقی باروک و کلاسیک و هر موسیقی دیگر در ایران احساس تقریب به سمپتوم یا همان مبدا حرکت رانه وجودی خود داشت باید بگوییم این موسیقی برای ما نیست زیرا فرهنگ و ریشه های این موسیقی با ما تفاوت دارد!؟ چون ما اصرار داریم همیشه با قالب های سوپرایگویی(ابر من)، منیت ها و تشخص هایی برای خود دست و پا کنیم و پشت انگاره های ملی گراییِ سرهم بندی شده و یا ایرانی بودن پنهان شویم! آیا اگر این موسیقی منِ ایرانی را به حرکت و تحّولی فراخواند چون مربوط به قرن ۱۸ اروپا می باشد من درگیر توَهم تحول هستم! این تز شرم آوری است!
می دانم برای من نوای عود و تار همانقدر خودکاوی دارد که موسیقی باروک و کلاسیک و امپرسیونیسم…
شرم بر آن موسیقی دانانی که برای ارایه درسنامه به دانشجویان تماشاچیِ منفعل تکلیف مدار روح نوابغ موسیقی را به تقلیل زمانه و مکانه(رفعت یافتن نزد دوران ها و بزرگان) می کشانند…اینها موسیقی دان نیستند بلکه در دستگاه ارباب و بنده سازمانهای تراشیده شده و پیراسته هنری خدمتکاران پرکاری هستند که از هوشیاری مفرط خود مدارک و منصبی یافته اند.نه از ژرف اندیشی و کاوش شهامت وار سیمپتوم های خود…
پس بهتر است به جای نگاه تقلیل گرایانه و تک بعدی اول از هم بدانیم کلاسیک نام قراردادیِ نه یک سبک خاص بلکه پدیداری در موسیقی است.اگرچه برای نوازندگان تکنیک محور سبک محسوب می شود اما برای آنکس که موسیقی را عمل انسانی بداند که از وجود بیدار و ناخودآگاه آماده تراوش شده، پدیدار محسوب می شود.سبک گرایی شیوه کار نوازنده ها و تنظیم کننده هایی است که آماده تماشا،تقلید و همانندسازی هستند و این چیز بدی نیست تنها نوعی زاویه مشاهداتی است که در برابر مشاهده گر کاشف و فردیت یافته است…کسی که سوژه بودگی خود را دریافته اثر را می بیند، نه کار را! اثر پدیداری است که بر پدیدارهای کاشف تاثیر عمیق دارد و منجر به حرکت از مبدا خودآگاهی سیمپتومیک می شود اما برای مقلِد با احساس، کاری است که باید آن را به نحو مناسبی ارایه داد!
این پدیدار،شوق سرشار ساختن و تنوع بخش الگوهای ریتمی است.گذر کردن از نت های بلند به نت های کوتاه،تغییر و دگرگونی الگوی ضرب آهنگ ها،سکوت های بدون انتظار …آنچه که در ذات رودخانه ای و پیوسته ی قابل پیش بینیِ موسیقی باروک دیده نمی شود…توازن و تقارن،عبارت های هم اندازه در ملودی ها،گذار از دینامیک پله ای به کرشندو-دکرشندوی هیجان انگیز…دقت و تسلط بر اجرای آثار و تکیه کمتر بر بداهه نوازان…حضور با شکوه سازهای بادی برنجی و بادی چوبی باهم،و گسترش تعداد نوازنده ها و ظهور مقتدر تیمپانی…
این پدیدار با حذف الگوهای پر زرق و برق و ایجاد تنوع و کثرتی سرشارتر به روح ساده زندگیِ پر شور و ترقی خواه و ایجاد نظمی تکرار ناپذیر و پیشرو،گذشتن از تکرار و چشم همچشمی و رقابت بداهه نوازان محصور در گروه،بیش از پیش مرا دعوت به خوکاوی بیشتر می کند…
هایدن،موتزارت پدیدآورندگان خالص آن و بتهوون همان پل ارتباطی بزرگ موسیقی کلاسیک به رمانتیک …پسران باخ و تله مان…آفریدند و سهمی دیگر از خودآگاهی سمپتوم های بشری را به تاریخ عرضه داشتند…

ذهنیت و موسیقی باروک…معین کمالی

ذهنیت و موسیقی باروک

موسیقی باروک در انگاره موسیقیدانان امروز مانند هر مفهوم دیگری کیفیتی را ابراز می کند که از زاویه مشاهداتی غنی شده از تمام کردارها و پندارهای زمانهِ اکنونِ متصل به کثرت منسجم برخاسته از نحوه تکوین وجودی تبعیت می کند…پس نمی توان مفهوم باروک را صرفا در پیکره دوران شناسی تک ساحتی تاریخ بازشناخت.اگرچه می توان زایش چنین آثاری را به دوره ای نسبت داد،اما دوام – پایداری و یا زوال و دگرگونی آن را نمی توان منحصر به دوره مشخصی از تاریخ دانست زیرا آنچه که از ناخودآگاه بشر می روید با آنچه که سطح پردازان تاریخ و تکنسین های هنری می گویند متفاوت است.ناخودآگاه بشری اینگونه نیست که چیزی در دوره ای وجود داشته باشد و سپس اقدامات دیگری صورت بگیرد و آن را کاملا محو سازد و تنها در حد یک خاطره یا بازآفرینی ظاهر گردد…اگر بخواهیم درباره موسیقی دوره باروک شرحی ارایه دهیم، با هنگامیکه درباره اثر باروک در زمانه ای که زندگی می کنیم صحبت کنیم، دو رویکرد متمایز خواهیم داشت…
اگر بگوییم موسیقی باروک در زمانه پدیدارشدنش باب میل اشرافیت بود و یا آمیزه ای از ماتریال گرایی و معنویت بود،با مستندات و آثار برجای مانده می توان ذهنیتی درباره آن دوره تاریخی پیدا کرد.اما این ذهنیت یا تنها یک گزارش قشری نگری تاریخی است که معلمان تاریخ هنر آن را بیان می کنند تا چیزی گفته باشند و یا ممکن است عده ای ذهنیتی ژرفتر و درون نگرانه به آن داشته باشند …باید گفت کسی که در این زمان گرایشی به هنر باروک پیدا می کند و آن را عمیقانه در خود احساس کرده و در پویش و کردارش متجلی گشته، حتماً وجود خود را به آن متصل می بیند و گرایش خود را از کلام تاریخ سرایان،فراتر توصیف می کند..
یادمان باشد که موسیقی،تنها یک هنرِ” مهارت محور” ساز و صدا نیست! بلکه یک اصل روانی و نفسانی است و هنگامیکه احساسات ،ذهنیت ها و عملی که وابسته به کردار وجودی و نظام روانشناختی فرد است در کار نباشد هیچ خبری از موسیقی نخواهد بود…موسیقی تنظیم اصوات در قالب زمان بر اساس بنیان حسانی و مهارتهای ذهنی موزیسین است که از سبک زندگی و روایت وجودی خود او منشا می گیرد…پس نمی توان مفاهیم علوم انسانی و هنری را براحتی با چیدمان های ساده برای تسهیل تخصص گرایی و درسنامه ها، تشریحی راستین نمود…این امر درباره ذهنیت باروک نیز مصداق دارد که نمی توان کسی که گرایش به آن را در خود یافته است به زمانه مشخص تاریخی ساده انگارانه منسوب کرد…

ذهنیتی که گرایش به موسیقی باروک را نمایندگی می کند:

فردریک هندل،یوهان سباستین باخ،کلودیو مونته وردی،هانری پورسل،آرکانجلو کورلّی و آنتونیو ویوالدی، موسیقی باروک را جلوه گر ساختند! ما امروز کسانی را می بینیم که پس از شنیدن آثار این برجستگان تاثیراتی را در خود می یابند. تاثیراتی چه در ساحت بدحالی و چه در ساحت خوشحالی!.تفاوتی نمی کند که ما از چیزی دچارنفرت شویم و یا شادمان گردیم،برای ناخودآگاه یک معنا دارد:مهم است! آنچه برایم مهم است همان چیزی است که ذهن مرا مشغول خود ساخته چه به سلب و چه به ایجاب! آنچه برایم مهم است “گرایش” من نام دارد،خواه بدم بیاید و خواه خوشحالم کند…ضد مذهب به اندازه یک مذهب دوست، مذهبی است،متنفر از موسیقی باروک به اندازه محبان آن موسیقی،آن پدیده برایش مهم است زیرا ذهن و حسش را مشغول خود می کند…معنای گرایش همین است!
پس اگر کسی چنین گرایشی به موسیقی باروک نشان می دهد حتما در ساختار روانی او چنین جریانی وجود دارد…درست است که بگوییم موسیقی باروک غربی است و ربطی به ما ندارد؟ شاید به میراث داران تکامل یافته یونان و روم بیشتر ربط داشته باشد اما اینگونه نیست که به ما خاورمیانه ای ها مطلقا نامربوط باشد! تنها باید بپرسید این موسیقی با ما چه می کند! آیا چیزی را در ما برمی انگیزد!آیا ذهنیتی به ما می بخشد! کسی می گوید نه و کسی می گوید بلی! تفاوت در درک درونگرانه آن نهفته است و تاثیراتی که فرد از آن می گیرد یا نمی گیرد…
حال کمی این سبک موسیقی را تشریح کنیم تا ببینیم نسبتی با آن می یابیم یا خیر!اگر نیافتید فاصله بگیرید و آن گفته نفی آمیز خود را به دیگران نسبت ندهید…
موسیقی باروک حالتی پایدار در روان انسان را نمایندگی می کند:شادی یا حزن! تنها یک کدام را…اگر شاد آغاز شود تا پایان شاد خواهد ماند.اگر محزون شود تا پایان همان را پیش می برد…تغییرات پر نوسان خُلق موسیقیایی که در رمانتیسم قابل تعریف است در ایجا حالتی پایدار دارند اما در تضادی برجسته خود را جلوه گر می سازند:خُلق پایدار در صحنه متضاد تمپوها !
راجر کیمی ین می گوید: استثنای مهم بر اصل یگانگی در حالت موسیقی باروک،در آثار آوازی دیده می شود.دگرگونی های شدید در احساس های موجود در کلام،می تواند الهام بخش دگرگونی هایی مشابه در موسیقی همراهی کننده آن باشد.اما حتی در چنین موردهایی نیز حالت پیشین،پیش از آنکه جایش را به حالت بعدی بدهد،مدتی برقرار می ماند.
ملودی پیوسته،دینامیک پله ای که اصل دینامیک تدریجی(کرشندو-دکرشندو) را برنمی تابد، و خواستار نگه داشتن حجم صوتی است…
رودخانه جریان دارد،تنوع موج و میزان دارد،در حرکت و سیّار است،یکجا نمی ماند،همه جریان او وابسته به سرچشمه اوست،با همان آب سفر می کند،از همه جا گذر می کند،گاهی مواّج و شدید و گاهی آرام و نرم نرمک …اما آنچه در ذات رودخانه است ثبات است:منحرف نمی شود،به چپ و راست نمی رود که اگر برود دیگر رودخانه نیست نامش سیل می شود! ملودی آغازین سرچشمه این موسیقی باروک است که ذات ان را تشکیل می دهد و تا پایان پیوستگی خود را حفظ می کند،سیرت سیل آسای موسیقی رمانتیک را ندارد و در پی ثبات و پایداری ،تنوع و تضاد را در خود ایجاد می کند..
کنسرتوگِرسو، فرم مهم باروک محسوب می گردد:پدیدار ساختن اصل تضاد میان دو گروه کوچک و بزرگ(توتی)!
تم چرخان(ریتورنلو) به نوبت میان تکنوازان و توتی اجرا می شود،آنچه که در سه موومان اول و سوم برجسته خواهد شد…موومان اول راسخ،قاطع و مصمم-موومان دوم درون گرا و شاعرانه و موومان سوم رقصان و سرزنده.هنگامیکه تکنوازان حرکت های ملودیک گروه بزرگ را تکرار می کنند و آن را بسط می دهند،فردیت خلّاق برخاسته از تعلق به جامعه ی هم نوا، تمنّای درون دوستدارن موسیقی باروک خواهد شد…

Culture-Centered Music Therapy…shahabaldin chillan

Culture- Centered Music Therapy

Multicultural community is a product of globalization in 21 century and music therapy is a multicultural activity which deals with people of different cultures. That is why music therapists should equip themselves with necessary skills so that they can work/communicate with clients of different cultures and backgrounds.
Keywords: Music Therapy, Culture-Centered, Acculturation, Globalization
Introduction:

We live in an era of immigration, refuge, marriage between people with different cultures and backgrounds. In such condition communication of individuals and societies are noticeably more than the time of our ancestors. Because of the obvious reasons such as hardness of traveling and rejection of other cultures by the hosts in the past, mixture of cultures was not a common event unless at the war and invasion times.
In 21st century that cultural diversity is a usual incident, Culture-Centered Music Therapy is considerably desired as it can help people with different backgrounds. Brynjulf Stige is one of those who has taken positive steps for Culture-Centered Music Therapy (CCMT).
In this literature review, CCMT, its background, its importance and also its clinical examples will be discussed.

Cultural Music Therapy Framework:

Although the earliest reference about music therapy was written in 1789 with a title of “Music Physically” in America, only after world war 11, music therapy started blooming remarkably in the world as an academic course. Based on different schools, techniques and methods some music therapy models have been built up. For instance, we can mention the following models: Guided Imagery and Music- Bonny model, Analytically Oriented Music Therapy-the Priestly Model, Creative Music Therapy- the Nordoff & Robbins Model and Free Improvisation Therapy-the Alvin model (Wigram, 2002).
Due to vast changes in cultures, economy and politics in the world at the present century, a few topics such as community and culture became important for music therapists, and music therapy developed more than past decades. Based on these changes, Brynjulf Stige established Culture-Centered Music Therapy and Community Music Therapy.

Culture and its essential role in music therapy:

Music therapy and music have close connections to culture. According to ethnomusicologist Bruno Nettl, analyze of each music is connected to the theoretical methods that those cultures offer it (Nettl, 1973). As music therapists and clients have their own cultural backgrounds, it is necessary for the music therapists to attain convenient knowledge of cultural diversity.

There are different descriptions of culture. In brief, culture is tied with shared values, customs, behaviours and norms of a group of people (Sangia, 2014). Dileo and Starr (2005) believe that the different elements of culture have interaction and strong impact on each other. According to Dileo some elements of culture such are age, religion/spiritual orientation, ethnicity, socio-economic status, sexual orientation, indigenous heritage, national origin and genders (cited in Winfield, 2011).

Paying attention to cultural factors that clients have been influenced by, helps music therapist to have a better understanding of his or her client’s needs. This would have noticeable effect on the results of therapeutic sessions.

Because cultural diversity is a rife phenomenon, and it can be seen in the most communities, the need for cultural awareness, sensitivity and responsiveness is more important in comparison with the past, both for the therapists and clients (Forrest, 2014).

Some cultural background factors that can impact the music therapy sessions are the age and gender, where therapist has come from, his/her family’s background and story, beliefs, the experiences of the therapist gain through working with a multi-cultural and acceptance by the clients in therapeutic centers or at their home (Forrest, 2014). Moreover, understanding the background of the client’s family is vital too. Because in some cases, family members participate directly in therapeutic process. However, participation of family in music therapy session can vary from family to family. Some groups of family are passive or only like to observe while many families participate in music therapy programs eagerly.

It is essential to mention that cultural diversity is not only between people of different cultures, but also it can be seen among people with similar background. Moreover, circumstances of migrants, time of being in a new country (or even city) and extent of acculturation are key factors (in) of cultural diversity.

Music therapy and acculturation

For music therapists, in 21st century, being familiar with the term of acculturation and its impacts on their career is very useful and beneficial. It is because these modern concepts considerably affect their relationship and connection with the clients from different cultures (Sangeeta, 2014).
Acculturation is described as a process of understanding health and education system, learning new language, new culture, new lifestyle, social rules and the hardest one; hidden rules such as way of talking, distinguishing of politeness and using humour that form relationship between people. Among them, humour is an important factor in interpersonal relationship, which sometimes, is hard to identify in another culture (Amy, 2014). As Thomas says understanding of hidden rules are more difficult, because we do not know what we do not know. Hidden rules effect therapeutic relationship (Thomas, 2014). Perhaps we can only really absorb those “hidden rules” of another culture when we are living it.

In this process one’s own culture and the host culture negotiate about attitudes and values. Time has an important role in this process. It is possible that the first cultural values being trimmed or the senses of isolation and homesickness appear for people who face the new culture (Swamy, 2001), but generally, acculturation is absorption of the dominant culture while maintaining one’s own culture. Sodowsky (1992) believes acculturation has three steps: level of acceptance of the host culture, fluency in host language, and the concern migrants have about being accepted by the hosts. The process of adaptation is easier for children because they have capacity of creativity and can easily communicate with other cultural groups while older adults are less flexible. According to various studies, this group respond more positively to repertoire that was popular when they were young in comparison to new songs.
It is vital to understand that ambiguity about culture is not only occurs to the clients, but also it can happen for therapist and supervisor as well. It is because of the growing diversity of ethnic, cultural and religious backgrounds of both music therapists and music therapy students in the world.

Globalization and music therapy

Culture and ethnicity affect therapeutic process of music therapy considerably. Because of the global changes, the role of globalization as the other colorful phenomenon of the modern time, should be taken into consideration. Peter Mayer pictured this process beautifully in his pop song, Earth Town Square, from hunter-gatherers to Earth Town Square that we live in it.
Here we can read a part of it:

Now, it’s feeling like a small town
With six billion people downtown
At a little sidewalk fair
In Earth Town Square

In our contemporary communities that are influenced by multimedia and multiculturalism we can exchange information, objects, feelings and cultures that travel rapidly all over the world, without paying attention to distances, time and cultural filters. In this simultaneity, music as a leader can introduce different cultures and social identifications to one other.

As in our era many cultures influence each other. However it is almost impossible for music therapists to know all customs and music of other cultures, researching music and cultures will make a better view about culture-centered music therapy. To attain this goal, studies in ethnomusicology, anthropology, psychology, and cultural can noticeably help music therapy/therapist. As Williams mentioned music therapy has collaborated with other professions from its first steps (Williams, 2014). With help of these sciences, music therapists can learn about the historical, political, social, psychological, geographic, and anthropological context of specific groups of people in the world (Wheeler, 2005).
For example, with the help of musician, ethnographer, researcher and some music therapists, Millicent Mclvor Mercedes Pavlicevic (2004) and Oksara Zharinova-Sanderson (2004) have found a way to integrate context into their clinical work (Sangeeta, 2014).
We are seeing transformation of social context rapidly, thus it is important for therapists to consider the flows and weaving of these sciences between the cultures (Disoteo, 2001). In this way, music as an abstract language with its action as mediators can helps sciences and redesign communication patterns and interactions which should be mentioned by music therapists.
According to Cominardi, music acts as a mirror in our contemporary life, it enhances communication and sensory perception (Cominardy, 2014). We know music as a language, because like other languages it involves body movements, postures and gestures, facial expressions, voice inflections, rhythm and pulse of spoken words, and all the bodily expressions and communication signs active in every human interaction (Watzlawick, Helmick Beavin, & Jackson, 1971).
Therefore, therapists should be careful about all above mentioned factors, which is vary from culture to culture.
As Sangeeta (2014) says in cultural-centered, context, identity and meaning are three main factors. With context, music therapists can understand their clients and their needs. Also, Identity helps therapists to have better connection with clients. Finally, different meanings and different backgrounds are related to each other.

Cross-Cultural Music Therapy:

Cross-cultural music therapy discuses cultural differences that exist between the music therapist and client/s and/or among the clients themselves. Cross-cultural music therapy is when the client and therapist are from different ethnic groups. Cross-cultural music therapy could occur between people of different cultures living in the same country. It is essential for music therapists to realize not only the clients’ background and culture, but also how they think about their music therapists as they can affect the process of therapy. To reach comprehensive understanding, it is recommended that therapist listen to his or her clients carefully to understand how they view their problems and disabilities.
Not only clients travel and migrate, but also it is common that music therapists travel to different parts of the world to offer music therapy. One reason is the number of the countries that train music therapist. According to the World Federation of Music Therapy (2013) music therapy is occurring only in 53 countries of approximately 195 countries in the world (One World-Nations Online, 2014; World Atlas, 2014). Hence, until natives are trained and educated in this field, music therapists are needed in foreign countries. It is obvious that by travelling and moving of music therapist to different countries, we will know more about cross-cultural music therapy. Having said that, it is common that culture becomes a central issue in the process of treatment because the therapist and the client(s) bring their own culture to the therapeutic sessions.
What is the main problem or barrier for therapists in different cultures? What is the best solution for that?
While working with the clients, therapist face issues such as different religious, custom, belief, and language which is the main key of communication. Therefore, it is suggested that music therapist learn some essential and basic words of the client’s language such as numbers, basic body parts and action words to sing and use those during sessions. Moreover, though the therapist does not speak the same language as the client, using nonverbal and musical concepts, are very useful and valuable to have better communication with clients. Also, it is recommended that music therapist uses native musical instruments of clients and Orff instruments especially those that could be played while moving such as maracas. These solutions make music therapy sessions more practical when therapist and client come from different backgrounds.

Multicultural Music Therapy:

It is important for music therapists to know and understand their own background and culture, values and beliefs because they can shape/effect their therapeutic manner (Mahoney, 2015).
Music therapy is inherently multicultural because it deals with people, and each person has his or her culture. Also, usually the function of music is depended on people’s culture.
Multicultural music therapist must increase their knowledge and understanding of the socio-economic background of other cultures. Also they should think about fundamental questions such as who are they? How do they view themselves in the world, and how dose society view them? They should also recognize how their cultures shape their ethics and morals, and how these factors influence their identities. Another essential part is to understand the culture of other ethnical groups, and the role of music in those cultures. With the help of these knowledge, therapists would be able to form cultural relationship with their clients. Consequently, clients will not experience a lack of trust and disconnection.

Therapists morally are responsible about clients who identify themselves with other culture groups. It is not acceptable that principles, beliefs and culture of therapist accidentally disregard clients. To attain efficient relationship with people from other culture, therapist should not behave as a dominant person. By visiting different nationality, race, religion, gender, sexuality, ability, or class, therapists can attain experience and awareness of other people, and behave more efficiently.

Also, we should know that discrimination can affect our clients in some harmful ways, such as suicidal ideation, high risk behaviour, mental health problems, substance abuse, and compromised physical health (Whitehead-Pleaux, 2012). However, according to survey research of Whitehead, clients are not at ease with therapist who has different principles, and fill discrimination. For instance, lesbian and gay people often choose a therapist with the same sexual orientation and gender. Thus, it is important that therapists do not have judgment about gender identity or sexual orientation.

References

Amy, Th. Sham, F. Ying, T. 2014, Hidden rules: A duo-ethnographical approach to explore the impact of culture on clinical practice, Australian Journal of Music Therapy, Vol.25, p.81-91
Baker & Grocke, 2009; Bright, 1991; Moore, Staum & Brotons, 1992; Vanweelden & Cevasco, 2009, Cominardi, C. 2014, From Creative Process to Trans-cultural Process: Integrating Music Therapy with Arts Media in Italian Kindergartens: a Pilot Study, The Australian Journal of Music Therapy, 2014, Vol.25, pp.3-14
Forrest, L. 2014, Your song, my song, our song: developing music therapy programs for a culturally diverse community in home-based pediatric palliative care, The Australian Journal of Music Therapy, Vol.25, pp.15-27
Gadberry, A. 2014, Cross-cultural perspective: A thematic analysis of a music therapist’s experience providing treatment in a foreign country, The Australian Journal of Music Therapy, Vol.25, pp.66-80
Mahoney, E. 2015, Multicultural Music Therapy: An Exploration, Voices: A World Forum for Music Therapy, 01 July 2015, Vol.15
Nettl, B. 1973, Comparison and comparative method in ethnomusicology. Anuario interamericano De investigacion Musical, 148-1 61.
Rilinger, R. 2011, Music Therapy for Mexican American Children: Cultural Implications and Practical Considerations, Music Therapy Perspectives, 2011, Vol. 29
Sangeeta, S. 2014, Music Therapy in the Global Age: Three Keys to Successful Culturally Centred Practice, The New Zealand Journal of Music Therapy, Vol.12, pp.34-57
Shoemark, H. 2014, Regarding Culture and Music Therapy, The Australian Journal of Music Therapy, 2014, Vol.25, pp.1-2
Sodowsky, G. 1992, A Study of Acculturation Differences Among International People and Suggestions for Sensitivity to Within-Group DifferencesJournal of Counseling & Development, Vol 71, Journal of Counseling & Development
Treloyn, S. (2016). Music in culture, music as culture, music interculturally: reflections on the development and challenges of ethnomusicological research in australia. Voices:
A World Forum for Music Therapy, 16(2). Retrieved from https://voices.no/index.php/voices/article/view/877/724
Wheeler, B. L. (2005). Music therapy research. Gilsum, NH: Barcelona Publishers.
Whitehead, A. Pleaux, A. 2012, Lesbian, Gay Bisexual, Transgender, and Questioning: Best Practices in Music Therapy, Music Ther Perspect (2012) 30 (2): 158-166. DOI: https://doi.org/10.1093/mtp/30.2.158
Wigram, T. & Bonde, L. Jesica Kngsley, 2002, A Comprehensive Guide to Music Therapy, Publishers, London and Philadelphia
Williams, K., Teggelove, K., & Day, T. (2014). Contemporary cultures of service delivery to families: implications for music therapy. Australian Journal of Music Therapy, 25. 148-173.
Winfield, Vannie; Grocke, Denise, 2011, Group music therapy methods in cross-cultural aged care practice in Australia, Australian Journal of Music Therapy, Vol.22, p.59-80

گفتمان موسیقی محض(صهبایی)/روانشناسی(کمالی)،درباره موسیقی کلاسیک…

کمالی:
از اینکه گفتمان روانکاوی و موسیقی صورت بگیرد مخصوصا درباره موسیقی سمفونی و کنسرتو، معتقدم که به جای پرسش، روندی جریان بخش را برای بحث داشته باشیم که با اجازه شما با این مطالب آغاز می کنم و جنابعالی به عنوان یک استاد مسَلم و صاحب نظر بحث را هدایت کنید…

نوشتار

کمالی:

خودآگاهی لمس جریان ناهوشیاری در متن زندگی وجودی است.لمس آن نه از تبارشناخت های تحدید مدار است و نه از هوشیاری محتسب که همه چیز را به تقلیل وارسی و کنترل می خواهد.خودآگاهی امری وجودی است از هر آنچه که ما را متآثر،متحّیر،غمگین،شادمان،خشمگین و خواهان می سازد،خواه تعریفی واژگان محور داشته باشیم و خواه نداشته باشیم،آن را احساس می کنیم.
اینک می دانم که ناخودآگاه و خودآگاه برابرند و عامل تفرقه آنها امری است به نام هوشیاری که بر شناختی ذهنی و چارچوب مند استوار است…باید بگویم که هوشیاری تنها رکنی از رانه وجودی ما می باشد که خواست مشاهده زادِ ناخودآگاه را در دوران یا شرایطی پیش می راند و هرگز نمی توان آن را با قامتی نستوه در برابر ناخودآگاه قرار داد…خودآگاهی لمس هرآنچیزی است که جز آن نه فهمی داریم و نه احساسی،چه با تعریف و چه بدون تعیّن و تعریف…
اما این به معنای انکار زبان نیست.ما در ناخودآگاه خویش کثرتی هستیم پر سرگذشت،مُغامری که از فراز و فرودهای دلالت های زبانی زندگی عبور می کند و ابنای وجودی اش را درطول هزاران سال به فرهنگ،مذهب،عرف،آداب و رسوم،و سایر ارکان تمدن زبانمند ساخته است.پس گریزی از زبان نیست اما تعریف هوشیارانه و سخن در قالب واژگان تنها امری کوتاه و صغیر از اقیانوس عظیم زبانِ پرسرگذشت وجودی است…
انسان عادی همانند ماشینی خودکار در پی هوشیاری بیشتر است و انسان هنرمند در پی خودآگاهی.هنرمند زبان واژگان را به توفیق الفاظ شفاف ساز علم تجربی ملّبس نمی گرداند بلکه دلالت پر سرگذشت خویش را در وجودی به نام اثر پدیدار می سازد.او زبان ناخودآگاه را لمس می کند و از ابتذال کلام ژورنالیسم تقلیل گرا دوری می جوید…
آنجا که کلام واژگان مُحدّد رسایی خود را به کف می نهد هنر آغاز می شود…
سمفونی و کنسرتو دو نوای مهجور در ایران زمین که آوازه دادن به آن نیز در زمین مردمانی که از ناخودآگاه خویش فرار می کنند و در تمنای چیزی بیرون از خود می باشند کاری عبث و تهی است و زمینه ساز شاًن شکنی هنرمندانی است که بر فراز رانه خویش وجود می یابند…بگذاریم که مشاهده جویانِ مردم دوست، که همانا به آنان تکنسین های پاپ گفته می شود با مهارتهای شگرف خود مردم را شادمان سازند و خوش بینانه بگویند ما از این طریق در بین مردم فرهنگ سازی می کنیم! آخر باید گفت تا زمانی که صداقت پذیرش وجود و گریز از ساحت هستی خویش داریم چگونه می توانیم فرهنگ بسازیم!
امروز مهندسین حاکم بر همه چیز گشته اند:حاکم بر روانشناسی،فلسفه و هنر…هندسه بازیها و احتساب آنان هر دری را به روی شناخت ناخودآگاه بسته نگه داشته است و مردمان را بر قاعده از بالا به پایین تعلیم هندسه ومدیریت زندگی می دهند… این بدان معنی نیست که مردم باید یا نباید با آثار برخاسته از مغامر هنر آشنا نباشند،چرا که بسیاری از مردم از آن ها لذت وافر می برند،بحث این است که بگذاریم هر انسانی با تمنای وجودی خویش بجوید از خاستگاه ناخودآگاه خویش در مواجهه با رخدادی به نام اثر هنری…اثر هنری را بازیچه مهندسان هنجارجو که به جز ارکان موجود در جهان خارج خویش جزسازگاری فهمی نمی جویند قرار ندهیم…
سمفونی ابتکاری است که مورخان، پدیدارِمنسجم آن را به دوره کلاسیک نسبت می دهند و در آثار هنرمندانی چون هایدن،موتسارت و بتهوون اوج می گیرد…این ابتکار در چهار موومان اجرا می شود که فارغ از توصیف تکنیکی آن،وضعیتی از ناخودآگاه انسانی را پدیدار می سازد.سمفونی منتظم اصوات زمانمندی است که توان ناممکن بشر را ممکن می سازد و آن را در چهار رکن بیان می کند.توان ناممکن بشر یعنی نه صدایش رسایی نعره شیر را دارد و نه نفس هایش قدرت طوفان را…سمفونی مانند سیرک نیست که بشر بر پایه خودشیفتگی و احساس حقارتش در برابر موجودات قوی تر آنها را رام کرده باشد و فخر خود را در تحقیر موجودات نشان دهد.بلکه انسان هنرمند بر وجود تکین خود تفاوت را شناخت و دست به خلق آنچیزی زد که ساز و برگ او بودند.او ناممکن خویش را از اعماق ناخودآگاه به آگاه طی نمود و دریافت که طبل ها را برپا سازد و شیپور را از نفَس هایش بخواهد…او موسیقی را پدید آورد و سمفونی را بر پایه شکوه نحوه شکفتن سازهایش منتظم ساخت.سمفونی و کنسرتو اعجازی از این دست می باشند که هرآنچه در موسیقی وجود داشت اینک به انتظام اقتدار سازهایی درآیند که نوازنده در اجتماع ارکستر به قلب آن دست یافته است.این اجتماع از خیز روح انسان به سوی کل نگری و نظم گرایی و همچنین کثرت متنوع و پویای موسیقی شکل یافته…حال باید تامل کرد که کل و نظم و تنوع چه نسبتی با مستمع دارد!
موومان اول سمفونی به اصطلاح کلاسیک دراماتیک و پرتوان با موتیف های کوچک و خلق احساس انتظار،مقدمه ای پر شور…جنبش دوم- نرم نرمک،تغزلی و شاعرانه،ملودی های گسترده و فقدان تونالیته تونیک…جنبش سوم-حضور رقص منوئه و اسکرتسو…و جنبش چهارم-جایی که گویی قهرمانان و حماسه ها حضور دارند…
از جایی شروع می کنیم و در جایی پایان می گیریم که رسم “شدن” مان را در گذار انتظار،ظرافت،ملایمت،شیدایی،توازن و تعارض،و عاقبت سرافرازی پیروزمندانه و یا تراژیک زندگی می نوردیم…اکنون انسان ابزارساز با سازخود، کل،نظم و تنوع را به عرصه وجودی خود کشانده است تا آنچه از تمدن طلب می نمود اما واژگانش و صدایش ناخودآگاه را کفایت نمی کرد، اینک با شکوه سازهایش تمدنی را بنا می نهد که باید به صحنه امکان در می آمد:تمدن نظم و زیبایی در پیکره کل کثرت منسجم.
کنسرتو با سه جنبش نیز انسان منحصر به فرد را که با ساز خود سخن می گوید در این ساحت پدیدار می سازد…کنسرتو پدیدار شدن ژوئیسانس”(لذت مرموز) امر واقع است در جایی که نمادها از نماد گریزی پدیدار می گردند و دیالکتیکِ سازتنها، با جماعت پر شور سازهای دیگر سنتزی برای ذهن پرسرگذشت پدید می آورد همانجا که توّهم یک دست صدا ندارد پایان می پذیرد و انسان یگانه استعداد تنهایی را به صحنه مشاهداتی کسانی می آورد که می دانند زیبایی امر تنها چگونه جماعتی را همنوا می سازد و نیازی ندارد که بگوید من نیز مانند شما هستم!…
در اینجا شرحی شاید بیشتر روانکاوانه از نوای سمفونی و کنسرتو بیان کردم…حال در وضعیت موسیقی محض چگونه به آن می پردازیم؟

صهبایی:

در مقابل نگاه فلسفی و روانشناسی که مخصوصا به کنسترو و سمفونی شد از منظر من در موسیقی زوایای دیگری وجود دارد.در درون حوزه موسیقی چند رشته وجود دارد،آنکس که می خواهد نوازنده یک ساز یا رهبر ارکستر شود،در حقیقت یک علم و صنعت را فرا می گیرد و موسیقی علمی جهانی که ما به آن موسیقی کلاسیک می گوییم در حقیقت علمی است که با تبّحر اجرایی برای عضلات دست و لب و کمک گرفتن از قوای بدنی،شنوایی و ذهنی برای نوازنده یا مجری موسیقی بوجود می آید.اگر یک مجری موسیقی بخواهد خوب کارش را انجام دهد باید در این امر بسیار ساعی باشد.به اضافه آن، سبک های مختلف موسیقی را بشناسد.زمان باروک و قبل از آن در دوره رنسانس تا امروز انواع موسیقی آنقدر متفاوت اند که اجرای هر نتی در هر اثری و هر سبکی حالت خاص خود را دارد.شما .وقتی یک اثر از گِئورگ فیلیپ تله مَن، ویوالدی،هایدن، موتزارت و بعدها از دوره رمانتیک مثل لیست،بیزه،برامس،بروکنر اجرا می کنید و یا آثار قرن ۲۰،اجرای هر نتی متفاوت است حتی نوع نواختن نت های آن آثار و ویبراتویی که روی آن نت ها باید داده شود،تفاوت صدا از حالت پیانو(کم صدا) تا حالت فورته(پرصدا)اینها همه باهم متفاوت اند…
در موسیقی کلاسیک بسیاری از مسایل وجود دارد…یک مجری موسیقی تا حدی گرفتار این پیچیدگی ها و دقت است که فرصت پیدا نمی کند تا راجع به فلسفه موسیقی زیاد فکر کند.ممکن است درباره تخَیلاتش صحبت کرده و یا مسایلی را در ذهن خود مطرح کند و بخواهد آنها را بوسیله اثری که آهنگساز ساخته است با دخالت ایده های شخصی خود اجرا کرده و به گوش شنونده برساند.ولی یک اجرای خوب باید در سبک و نوع مشخص خود بوده و از سنت اجرایی آن دور نشود.کار یک مجری موسیقی آنقدر پیچیده و مشکل است که از آن مرز فراتر نمی رود و اگر کسی شروع کند درباره موسیقی فلسفه بگوید دیگر به آن مسایل تکنیکی نمی رسد.تکنیک اجرایی موسیقی و یا نوازندگی خودش به وسعت یک دنیاست.و چند عمر لازم است تا یک نوازنده بتواند تمام ِرپرتواری که برای سازش نوشته شده و یا یک رهبر ارکستر تمام آثاری که برای ارکستر وجود دارد را اجرا کند. در حقیقت هیچ مجری موسیقی یعنی نوازنده یا رهبر ارکستری نمی تواند ادعا کند که در مدت زندگی اش تمام رپرتواری که وجود دارد را اجرا کرده باشد.

کمالی:

یقیقنا “زمان” مسئله مهمی است و حوزه موسیقی بسیار متنوع و گسترده است و جنبه های شناختی،فلسفی، و تکنیکی ضرورتا باید برای حفظ تمرکز خود تخصصی و مجزا باشد. این امر تخصصی نیازمند فضا و حوزه ای مشخص است؟

صهبایی:

در اروپا معمولا یک نوازنده، یک رهبر ارکستر و یا یک آهنگساز در هنرستان های عالی موسیقی و یا یک کنسرواتوار تحصیل کرده است و به همین دلیل از لحاظ ” پژوهش” در موسیقی بطور معمول اطلاع خاصی ندارد. و اگر اطلاعاتی داشته باشد ضمنی و بیشتر از لحاظ تکنیک و اجرای موسیقی است.اصولا برداشت یک محقق موسیقی و یک موزیسیَن با هم تفاوت زیادی دارد.چون یکی در رشته های تئوری موسیقی و دیگری در رشته های عملی آن تخصص دارد.در حقیقت کار یک موزیسیَن اجرای موسیقی و کار یک محقق پژوهش در تاریخ موسیقی و تئوری آن می باشد.من در حال حاضر در تهران می بینم که در دانشکده های موسیقی این دو رشته را کاملا مخلوط کرده اند. و مشخص نیست کسی که در آنجا تحصیل می کند می خواهد در آینده چه کاره شود! البته این روال یک نوآوری در ایران نیست بلکه این یک کپی از متد غیر قابل دفاعی است که در دانشگاه های موسیقی آمریکا رایج است.

کمالی:
به عنوان کسی که سالها در کار مطالعات فلسفی و روانشناسی هنر بوده می خواهم در تاٌیید کلامتان بگویم،که هنر جایی شروع می شود که واژگان،مفاهیم و تعاریف به هر لحاظی چه فلسفی چه هر چیز دیگر،قادر به بیان چیزی که هست نیستند..یعنی هنر ویژگی های خاص خودش را دارد.واقعا کدام واژه ای می تواند،ِسرناد شوبرت یا سمفونی شماره ۳ بتهوون را با واژگان توضیح دهد! نه ما واژه ای برای آنها داریم و نه تا حتی لحنی.هیچ لحن کلامی هم وضعیت پدیداری آن را بیان نخواهد کرد.صدای پیانو لحن خودش را دارد نه لحن کلام ما را…ساز تخصصی جنابعالی “ابوا” که در آن بی نظیر هستید فقط خودتان می دانید که چه می گوید…
و البته باید چیزی را در اینجا تصحیح کنم:چیزی داریم به نام فلسفه بافی و چیزی به نام فلسفیدن، که با هم متفاوت هستند،درک و شناخت هر چیزی مانند موسیقی که جایگاه خود را دارد(همانطور که خودتان هم ذکر کردید)مفاهیم فلسفی هم جایگاه خود را دارند و با فلسفه بافی که صرفاً یک مکانیزم دفاعی توجیهی است متفاوت است.دست به شناخت هر چیز زدن با مفاهیمی که زاییده تجربه های وجودی انسان ها هستند ارتباط دارد.زمانی که مفاهیمی را به کار می گیریم هر کدام در جایگاه وجودی خاصی قرار دارند.در فلسفه های وجودیِ مخصوصا متاخر که از قرن ۱۹ بازشناختی برآنها صورت گرفت در می یابیم که جایگاه وجودی هر چیز با همان چیزی که پدیدار می شود توصیف می گردد.پدیدار موسیقی کلمات نیستند بلکه اصوات زمانمند اند،پدیدار شعر منظور شاعر از نگاه ما نیست، بلکه استماع و مشاهده است…زمانی که موسیقی وجود دارد تنها وجود آن اهمیت دارد،وجود نقاشی،وجود ما…اینجا ما فلسفه وجود چیزی را داریم،نه فلسفه بافی واژگانی که از جای دیگر آمده اند و می خواهند چیزی دیگر را توضیح دهند.موسیقی از حیث موسیقی وجود دارد اگرچه کثرتی عظیم برای پدیدار شدن آن دست اندر کار است.و مسئله زاویه مشاهداتی همین است که ما بر اساس زاویه مشاهداتی غیر موسیقیایی اگر درباره موسیقی دیدگاهی داشته باشیم فقط زاویه خود را می شناسیم نه موسیقی را.این مسئله درباره بسیاری از چیزها مصداق دارد…نکته دیگر که از کلام شما فهمیدم این است که موزیسین در ابتدا نوعی فضای درونی دارد،آنجایی که کنکاش می کند،تلاش می کند،یاد می گیرد،احساس می کند و خلق می کند و در مرحله بعدی رویکرد دیگری در موسیقی برایش شکل می گیرد به نام به صحنه آوردن،که ظاهرا در اینجا سنتز جدیدی برایش رشد می کند،یعنی موزیسین دیگر از آن فضای درونی خارج شده و خودش را در وضعیت جدیدی به نام صحنه قرار می دهد و پدیدار جدیدی شکل می گیرد.نکته دیگر این است که رهبری ارکستر سمفونیک که شما از بزرگان و صاحب نظران آن هستید،باید گفت که چنین هنری نیازمند “تلاش” بسیار مضاعف است،”تکنیک “های بی شمار،پرداختن به “احساسات” که چاشنی مهم هنر محسوب می شوند،نوع همت و پایایی که به خرج می دهند،خب همه اینها مفاهیم علوم انسانی است:تلاش،همت،تمرین،تکرار…یک روانشناس درباره ماهیت و چگونگی این امور دست به توصیف می زند.روانشناس راجع به موسیقی حرف نمی زند راجع به نحوه تلاش موزیسین،شیوه تمرین،فرم احساسات،پایایی و دریافت حرف می زند اما جایی که موسیقی پدیدار می شود فقط باید اثر خود را بنمایاند بدون هیچ قضاوتی…ما ظاهرا با سه عنصر روبرو هستیم:موزیسین،اثر و موسیقی…موزیسین و اثر عینیت دارند اما موسیقی همانطور که شما هم اشاره کردید مفهومی انتزاعی است و نمی توان آن را انضمامی یا کُنکریت نگاه کرد…موسیقی یک امر درونی است و تا زمانی که کسی با آن درگیر نباشد نمی تواند این امر را لمس کند و ممکن است شروع به فلسفه بافی کند و یا واژه های بی ربط را به کار ببندد…می خواهم این نکته را بگویم که انسان سرگذشتی دارد،ترکیبی از احساسات و مفاهیم،ذهنیت ها،ادراک ها و طرحوارهاو نگرش ها که همه مفاهیمی فلسفی هستند و آیا می شود بدون اینها موزیسین شکل بگیرد!
من کاملا با شما هم عقیده هستم که موزیسین آنقدر باید متمرکز بر کار تکنیکی و صنعتی خود باشد که وقتی برای صحبت فلسفی ندارد و فرصت کلام را به فلاسفه بدهد اما همهنگام معتقدم که موزیسین تنها یک مهندس تکنیک ها نیست بلکه سرگذشت او و توانمندی های وجودی او که بار عظیمی از احساس را در او حمل می کنند نقش مهمی دارد و یقیناً شور،شوق و بینشی ناخودآگاه در سرگذشت یک موزیسیَن توانمند وجود دارد
مسئله دیگر،ما آنقدر درگیر عنوان های مختلف که برای ما هویت سازی می کنند می شویم که به جای توصیف اثر و کیفیت های آن اشخاص را با عنوان آنها می شناسیم،یعنی عنوانی که جلوتر از کیفیت اثر ظاهر می شود…مخصوصا در ایران که آرزوی بچگی دکتر شدن و دکتر بازی امروز محقق شده است و ما اعتبار آدمها را بدون دریافت درستی از اثر پیشاپیش با عنوان او می جوییم.این همان نادیده انگاشتن کثرت وجودی و اثر کیفی هنرمند است…

صهبایی:

من بیشتر از ۳۰سال با تیترهای تحصیلی و شغلی ام در اروپا و بیشتر در کشورهای فرانسه،آلمان،اتریش و سوئیس زندگی و کار کردم.هنگامیکه بازگشتم انگار عده ای واهمه دارند تیترهایی که واقعا پشت آنها تلاش بسیار بوده را در جلوی اسمم بگویند،برای اینکه محیط هنری ما خیلی بد شده است،برای اینکه به خیلی از این کسانی که معلوم نیست چه تحصیلات جدی دارند می گویند دکتر! در یکی از جلسات،یکی از روسا به من گفت در این جا مُد شده که هر کسی سِمت مدیریتی می گیرد به او می گویند آقای دکتر.اینها چه ربطی به هم دارند که شما وقتی مدیر می شوید تیتر دکتر پیدا می کنید! ممکن است کسی مدیر موسسه ای باشد و حتی دیپلم هم نداشته باشد ولی بسیار با درایت و مُدبر بوده و کارها را خوب مدیریت کند،وبر عکس کسی تحصیلات بالایی داشته باشد اما نتواند کاری را درست انجام دهد.البته روشن است که اگر شخصی در رشته تحصیلی خود مسئولیتی را به عهده بگیرد مسلما کارها را تخصصی تر انجام می دهد.شما از چند نابغه موسیقی نام بردید و البته کسانی مانند گئورگ فیلیپ تله مان،یوهان سباستین باخ،فرزندان باخ،هایدن، موتزارت،لیست…که البته زیاد هستند. در آن زمانها زندگی و اتمسفر آن طوری بود که نوابغی بوجود آمده اند بدون اینکه تحصیلات خاصی داشته باشند،بدون اینکه هنرشان یا علم هنرشان پایه ای روی گذشته ای بوده باشد،اینها در زمان خود آینده موسیقی را بوجود آورده اند و به مرور زمان تعدادشان کمتر شده است.ما کسانی را داشته ایم که خیلی تاثیر گذار بوده اند و نوابغی بوده اند که نو آوری هایی کرده اند و مسیر موسیقی علمی جهانی را تغییر داده اند.اما به مرور زمان تعداد چنین نوابغی رو به افول رفته است و در زمان ما هنر حالت صنعت پیدا کرده…امروزه اگر کسی بخواهد موزیسین شود گذشته موسیقی آنقدر سنگین است،آنقدر پر پیچ و خم است و آنقدر به سنت موسیقی وابسته است که فرد باید اول تکنیک آن سنت ها را یاد بگیرد و با انان کاملا آشنا شود تا بتواند روی یک سبک خاص کار کند.به مرور زمان شرایط طوری شده است که نوابغی مانند یوهان سباستین باخ و یا ولفگانگ آمادئوس موتزارت دیگر تقریبا بوجود نخواهند آمد.و این تحولات اجتماعی است و یا زندگی مدرن بخصوص با وجود اینترنت و مطلع بودن زیاد از حد باعث از بین رفتن اصالت و نوآوریهای واقعی شده است و بیشتر کارهای هنری نوعی تقلید و تکرار شده اند.

کمالی:

اشاره ای داشتم به نوعی گریز و انکار ناخودآگاه و جاه طلبی های بدون پشتیبان استعداد و دانش. و اینجاست که نوابغ محو می شوند…

صهبایی:

در اروپا،گاهی مسیری را با اتوموبیل طی می کردم و یادم می آمد که در کتابها خوانده بودم،موسیقی دانان بزرگی مثل ولفگانگ آمادئوس موتزارت آن مسیر را در طول عمرکوتاه خود چندین بار طی کرده بود.قابل تصور نیست که چطور آنان با درشکه و روی جاده های خاکی و سنگی ان مسافت های طولانی را به عنوان مثال از پاریس تا وین طی می کردند و در ضمن وقت و آرامش خاطر را پیدا کرده و در ضمن به مسایل دیگر زندگی شان رسیدگی می کردند.در صورتیکه امروزه حتی با مدرن ترین ماشین ها و در اتوبان هایی با شرایط عالی و سرعت ۱۲۰ اگر همان راه ها را طی کنیم،آنقدر خسته می شویم که بعد از سفر به استراحت زیاد نیاز پیدا می کنیم.آنان در آن زمان ها توانایی های روحی و جسمی داشتتد که امروزه بسیار کمیاب شده است.

کمالی:درود بر شما امیدوارم که این بحث ادامه یابد

Mirshahab Chilan:Aborginal Culture

Aboriginal Culture

Humankind has been enthusiastic to know other cultures for a long time. As a case in point, “India” is the name of a book written by Persian polymath Al-Biruni(d. 1048) about history and culture of India.One of the desirable ways to understand one’s culture is knowing other cultures in the world. The desire to know other cultures increased after renascence in Europe. We need to acknowledge that this introduction happened mainly through exploitation, and its roots was irrigated by the blood of native nations.
One of the nations which faced injustice is Indigenous Australians known asAboriginal. Recent archaeological evidence from the analysis of artefacts suggests humankind existed in Australia for more than sixty thousand years.Following is an interview the writer had with his Aboriginal music and culture teacher, Terry Dijd Lane.Terry is from the Wonarua nation through the Margotts. He is now living among the Dharawal nation. He is an Aboriginal artist, musician and music tutor.

Mir:Mudroorroo, an Aboriginal author says “Our spirituality is a oneness and interconnectedness with all lives and breathes, even with all that does not live or breathe”. How do you describe this interconnectedness in your culture?
Terry:Very simple, spirituality is a connection between all animals and plants.
Mir:I want to ask the previous question in a different way. In Aboriginal culture we can see the concept of “our-ness” instead of “mine-ness”. Private belongings does not have meaning in this culture. The word “private” comes from the Latin verb “privare” meaning to deprive. That means the owner of one thing deprive other people to have that thing. Does the term “our” imply all people or people in one tribe? Do Aboriginals have any hierarchy among them?
Terry: The only hierarchy in Aboriginal culture is the elders of the nation (tribe) and knowledge holders.
Aboriginal people were very community oriented, men hunted, women gathered and then this was shared by everybody in the group.
Mir:Here I want to quote Stephen’s words, an Aboriginal speaker: “some of the most generous people I know have no money. That’s how it should be when we have no money, it’s a different lifestyle. When you see the old people… In our language, we have no such word as “please” or “thank you”, because what is expected of us is that we share and we give what we have. Today, we have to say “please” and “thank you”, we have to beg for things. In the old days, it was a given thing that we would share things. That was a part of who we are. And not only for Aboriginal people, I expect people all around the world would do the same things before money. But nowadays, “it’s mine”. There are words like “mine”. We don’t share our things anymore. And it’s become… It kills us as human beings, as a society, as a race. When I say “race”, I am talking about the human race. But we deny other people shelter, we deny other people food, we deny other people their survival, purely because of money. The Aboriginal spiritual beliefs is more “geosophical” (earth-centred) than “theosophical” (God-centred). Has the Rainbow Serpent created our world instead of the concept of God?
Terry: Everything is created by the creator, there is a lot of stories about the Rainbow Serpent being the creator. Do you want to listen to one of them?
Mir:Absolutely! Stories are very important keys to understand a culture.
This is only a story. The creator being from the Wonarua nation where I am from is Baiame(God). He is also the creator in most south-east Australian’s Aboriginal nation.
Mir:Therefore, the Rainbow Serpent is a male?
Terry: Yes, it is true. The story of the Rainbow Serpent for parts of eastern Australia is the Rainbow Serpent who was from the desert. He was thirsty, so headed to the coast to look for water.The Rainbow Serpent slid on his belly.When he got to the ocean he had a big drink of water, but it was salt water. He spat the water back on to the land which filled the valleys that were made by him sliding on his belly with water. This is how the valley’s rivers were created.
Mir: We know that in Islam and Christianity it is believed that after deathpeople will go to heaven or hell based on their actions in this world. What is the destiny of humans after death in Aboriginal beliefs?
Terry: After we die, we go to the earth, and our spirit stays walking on the land. We come from the earth, and we go back to the earth.
Mir:In this case, what is the difference between sinful and innocent people?
Terry: We believe inboth good and bad spirits depending on how the person behaved when they were alive. A person that misbehaved was punished by elders. Punishment would be anything from having to survive on their own for a month or so- to having spearsthrown at them to being kicked out of the community (tribe).

شهاب الدین چیلان-مصاحبه با بومی استرالیایی

فرهنگ بومیان استرالیا

اشتیاق آشنایی با سایر فرهنگها از دیرباز در میان آدمیان وجود داشته است. برای نمونه می توان به کتاب تحقیق ماللهندنوشته ابوریحان بیرونی (وفات. ۴۲۷) اشاره کرد که حاصل بیش از یک دهه زندگی این دانشمند در هند است. یکی از راههای پسندیده ای که میتوان فرهنگ خویش رابهترشناخت آشنایی با سایر فرهنگهاست.با این وجود، جهش اصلی آشنایی با سایر فرهنگها با آغاز رنسانس در اروپا ایجاد شد. در اینجا باید به این واقعیت گردن بنهیم که بخش بزرگی از این آشنایی در زیر سایه استثمار رشد کرد و ریشه هایش با خون بسیاری از انسانهای سرزمینهای گوناگون آبیاری شد.

یکی از این فرهنگها که در حقش ظلمهای فراوانی رفت، فرهنگ بومیان استرالیاست. بومیان استرالیا که به ابورجینالها معروفند دارای قدمتی طولانی در این سرزمین هستند. طبق بررسی های اخیر باستان شناسی ، بقایای صنایع دستی مربوط به بیش از شصت هزار سال پیش در این سرزمین بدست آمده است که قدمت این مردمان را نشان می دهد. در زیر مصاحبه نگارنده را با معلم موسیقی ابورجینال خویش،تری دیج لین درباره فرهنگ ابورجینالهامی خوانیم.

تری دیج لین اهل قبیله ووناروا از طایفه مارگوتس است که در حال حاضر در قبیله داراوال زندگی می کند. او هنرمند، موسیقیدان و مدرس موسیقی بومی استرالیا است.

چیلان- مودرورو، نویسنده ابورجینال می گوید: “در طریق معنوی ما وحدت و یکپارچگی بین تمام موجودات زنده و هر چه نفس می کشد و حتی با تمام موجودات غیر زنده نیز وجود دارد”. این یکپارچگی را در فرهنگ خود چطور تعریف می کنید؟

لین- خیلی ساده، این معنویت اتحادی بین موجودات و جانوران و گیاهان است.

چیلان- می خواهم پرسش پیشین را به روشی دیگر مطرح کنم. در فرهنگ ابورجینال ما با مفهوم “مال ما” مواجهیم تا “مال من”. در واقع مفهومی به نام مالکیت خصوصی در این فرهنگ وجود ندارد. می دانیم که کلمه private  از ریشه لاتین privare به معنی محروم کردن مشتق شده است، یعنی صاحب چیزی دیگران را از آن محروم می کند. واژه “ما”در این فرهنگ اشاره به تمام انسانها دارد و یا به افراد یک قبیله؟ آیا ابورجینالها سلسله مراتبی در داخل قبیله خویش دارند؟

لین- تنها سلسله مراتب در این فرهنگ مربوط به مقام برتر افراد مسن و حمل کنندگان دانش است.

(توضیح نویسنده اینکه، دانش توسط حمل کنندگان دانش به صورت شفاهی و عملی از نسلی به نسلی منتقل می شود و در این فرهنگ خط و نوشتن وجود ندارد.)

فرهنگ ابورجینال یک فرهنگ جمع گرا و اجتماعی است، مردان شکارچی و زنان جمع کننده هستند. در نهایت همه چیز در میان افراد قبیله تقسیم می شود.

چیلان- در اینجا می خواهم کلماتِ سخنران استیفن را نقل کنم: “برخی از سخاوتمند ترین انسانهایی را که می شناسم هیچ پولی ندارند. این امر ممکن است به دلیل داشتن سبک زندگی متفاوت. در زبان ما کلماتی معادل “تشکر” و “لطفا” وجود ندارد زیرا آنچه از ما انتظار می رود این است که هر چه داریم را با دیگران به اشتراک بگذاریم. امروزه، ما باید بگوییم متشکرم و لطفا، ما باید برای چیزها گدایی کنیم. در گذشته، آنچه به ما رسیده بود را با سایرین تقسیم می کردیم. این بخشی از هویت ماست. نه تنها برای ابوریجینالها که به گمانم برای تمام انسانها بر روی زمین چنین بود تا پیش از پیدایش پول. اما امروزه می گوییم “این مال من است”. ازکلمات تملک استفاده می کنیم. دیگر چیزی را به اشتراک نمی گذاریم. و این ما را می کشد به عنوان جامعه، به عنوان نژاد. هنگامی که از نژاد صحبت می کنم منظورم نژاد انسان است. ما بی تفاوتیم به سقف بالای سر سایرین، غذای سایرین و بقای سایرین، تنها به خاطر پول.”

باور مردمان بومی استرالیا بیشتر زمین-محور است تا خدا-محور. آیا باور بر این است که بجای خدا، مار رنگین کمانی جهان ما را خلق کرده است؟

لین- تمام مخلوقات توسط خالق به وجود آمده اند. داستانهای زیادی درباره خالق بودن مار رنگین کمانی وجود دارد. دوست دارید به یکی از آنها گوش کنید؟

چیلان- بله، حتما. داستانها یکی از راههای مهم برای آشنایی با فرهنگهاست.

لین- این تنها یک داستان است. خالق در قبیله اوناروا جایی که من از آنجا هستم باییامه نام دارد. او همچنین خالق یا خدای بیشتر قبایل جنوب شرقی استرالیا است.

چیلان- از گفتار شما برمیاید که مار رنگین کمانی مذکر باشد.

لین- بله درست است.در این داستان که مربوط به بخشهای شرقی استرالیا است، مار رنگین کمانی در صحرا ساکن بود. او تشنه می شود و برای رسیدن به آب به سمت ساحل حرکت می کند. او بر روی شکم خود می خزید تا به اقیانوس برسد. او مقدار زیادی آب را به یکباره می نوشد اما آب شور بود. او آب را بر روی زمین تف کرد و این آب بر روی ردی که مار رنگین کمانی بر روی زمین ایجاد کرده بود جاری شد.به این ترتیب رودها در بین دره ها خلق شدند.

چیلان- رویاها چه نقشی در تصمیمگیری های مهم قبیله داشته اند؟
لین-…!!!

چیلان- ما می دانیم که در ادیان اسلام و مسیحیت حیات پس از مرگ با رفتن به بهشت یا جهنم تعریف گشته است که بسته به اعمال انسان در این جهان جایگاه او در آخرت تعیین می شود. سرنوشت انسان پس از مرگ در فرهنگ ابورجینالها چطور تعریف شده است؟

لین- پس از مرگ ما به زمین باز می گردیم. ارواح ما بر روی زمین راه می روند. ما از زمین آمده ایم و به زمین باز می گردیم.

چیلان- در این شرایط چه تفاوتی بین انسان گناه کار و بی گناه وجود دارد؟

لین- ما به ارواح خوب و بد اعتقاد داریم که بسته به رفتار آنها در زمان زندگیشان تعیین می شود. فردی که خطایی را مرتکب شده پس از مرگ توسط پیران قبیله مجازات می شود. این مجازات  متنوع است و از طرد شدن توسط قبیله برای یک ماه تا با پرتاب نیزه برای همیشه  از قبیله اخراج شدن متغیر است.

درباره موسیقی پرنده آتشین استراوینسکی…رکسانا ریحانیان

موسیقی پرنده آتشین
رکسانا ریحانیان(مدرس و پژوهشگر موسیقی و نوازنده ویولای ارکستر سمفونیک تهران)

درباره استراوینسکی
ایگور استراوینسکیIgor stravinsky(1882-1971)سومین فرزند فئودور استراوینسکی(خواننده باس اپرای سلطنتی سن پترزبورگ)و آناخولودفسکی(نوازنده پیانو) در محیطی آکنده از موسیقی رشد کرد و علیرغم مخالف های والدین زندگی خود را وقف آهنگسازی کرد.در ۱۹ سالگی فرصتی یافت تا آثار خود را برای خانواده موسیقی دان کورساکوف اجرا کند.در آثارش خودداری از بیان احساسات تند و تیز رمانتیک و حفظ توازن و فرم ها به گوش می رسید.طبیعتا آنچنان مورد استقبال ریمسکی کورساکوف که خود یکی از بزرگان جنبش روسی ملی گرای رمانتیک بود قرار نگرفت…با این حال کورساکوف او را به عنوان شاگرد پذیرفت.
استراوینسکی را مبدع مکتب نئوکلاسیک و به عقیده بسیاری مهم ترین آهنگساز قرن بیستم می دانند،او در این نهضت با واکنشی برابر رمانتیسم و امپرسیونیسم فرم ها و تکنیک های دوره های پیشین(باروک،کلاسیک…)را با هارمونی و مفاهیم سده بیستم احیا کرد.
روند رشد او همگام با دوستان نزدیکش چون پابلو پیکاسو(نقاش کوبیسم) و تی اس الیوت(شاعر نمایشنامه نویس و منتقد ادبی)الهام بخش دگرگونی های ژرف در سبک دیگر هنرمندان گشت.
سه باله مشهور(نخستین آثار)او:پرنده آتشین(۱۹۱۰)،پتروشکا(۱۹۱۱) و آیین بهار(۱۹۱۳) مبتنی بر فرهنگ و نغمه های عامیانه روس هستند و محصول مشارکت هنری او با شرکت باله روس که در پاریس دایر بود و فعالیت می کرد می باشد.با آغاز جنگ اول جهانی و نابسامانی در روسیه و فرانسه ناچار به ترک پاریس،و عزیمت به سوئیس شد.در دوران جنگ،موسیقی او در مسیر پر فراز و نشیب زندگی اش دچار تحولات بسیار شد.او در شرایط جنگ مانند آهنگسازان دیگربه نوشتن آثاری برای ارکسترهای کوچک و دور از عظمت گذشته روی آورد،چرا که آثاری با تعداد نوازندگان کمتر قابل اجرا بودند.
پس از اتمام جنگ و بازگشت به پاریس به سبکی جدید که محصول دوران تاریک زندگی اش و فرم های نئوکلاسیک بود دست پیدا کرد.در همین دوران در سفری به ایتالیا با پابلو پیکاسو آشنا شد.این آشنایی نه تنها به نقاشی پرتره مشهور استراوینسکی منجر شد،بلکه این دو هنرمند به همراه لئونید ماسین(leonid massine)طراح رقص باله روس،باله پولچینا را روی صحنه بردند(۱۹۲۰)…
استراوینسکی ملودی ها،ریتم ها وسبک آشنای قدیمی را با هارمونی هایی نو همراه می کرد،همزمان در سراسر آثارش نشان سبک خود را نیز به همراه داشت.او بر این باور بود که “سنت نیروی زنده ای است که حال را به جنبش درآورده و شکل می بخشد،مانند میراثی مشروط که به کسی برسد،به شرط آنکه پیش از سپردن آن به دست وارثان بعدی آن را به ثمر برسانند”
Philosophy of Modern music(Adorno Theodor)
The concise oxford history of music(Gerald Abrahammu
ic:an appreciation(Roger kamie)

  • روایت پرنده آتشین
    داستان حکایت از شبی دارد که شاهزاده ایوان تزاروویچ(prince Ivan)در سفر قهرمانی خود پرنده آتشین را به اسارت خویش در می آورد تا قدرت آن را از آن خود سازد.پرنده زاری می کند،قلب شاهزاده به درد آمده و او را رها می کند.پرنده آتشین در ازای آزادی خود پری زرین از جانش را به او هدیه می دهد.شاهزاده در ظلمت شب به راه ادامه می دهد و گم می شود.او به قلمره جادویی دیوی هدایت می شود که به شکل نیمه انسان و نیمه مار است.در کاخ او درختی نقره فام وجود دارد که جعبه جاودانگی کنار آن پنهان شده…شاهزاده ۱۳ دختر را می بیند که طلسم شده اند و به اسارت دیو در آمده اند.دختران از شاهزاده می خواهند پیش از آمدن دیو از کاخ خارج شود اما او دلباخته یکی از دخترها می شود.دیو شاهزاده را می بیند و به مبارزه با او بر می آید.شاهزاده با یاری پرزرین پرنده آتشین با دیو مقابله می کند.پرنده به یاری شاهزاده می شتابد و شیاطین را تحریک به رقص می کند.رقصی با شکوه و نفس گیر(صدای قدرتمند سازهای بادی برنجی)پس از رقص،شیاطین به خوابی عمیق فرو می روند و پرنده شاهزاده را به سمت جعبه جاودانگی هدایت می کند تا آن را از بین ببرد.شاهزاده جعبه را از بین می برد و طلسم موجودات شکسته می شود.دختران آزاد می شوند و کاخ ناپدید می گردد،سرانجام نغمه پایان حیات دیو نواخته می شود…
    “پرنده آتشین(ژار پتیتساzhar ptitsa) ظاهری چون طاووس و جثه ای بزرگ با پرهای شعله ور و درخشان و رنگارنگ دارد.او نماد سرزمین روسیه است و در افسانه ها و ادبیات روس بسیار دیده شده”
    سوئیت باله پرنده آتشین قطعه ای است که برای ارکستر بسیار بزرگ به همراهی باله نوشته شده.بر طبق فرم سوئیت که از زمان باروک وام گرفته شده قطعه شامل یک مقدمه(introduction)و سپس قسمت های مختلف می باشد..این قطعه در سال ۱۹۱۰ از سوی سرگئی دیاگیلف(Sergei Diaghilev)منتقد هنری روس و مدیر شرکت باله روس در پاریس بود به استراوینسکی سفارش داده شد…
    موومان منتخب به نام lullaby(Bercuse) مربوط به قسمتى از روایت است که ژار پتیتستا شیاطین را به خواب میبرد
    https://youtu.be/ph9H17_HPTE

    مهران پورمندان و معین کمالی…هنر و جریان

    پورمندان:یکی از مسایل مهم به نظر من تفاوت منزوی بودن و فردیت داشتنه.خیلیها این تفاوت را احساس نمی کنن.من معتقدم دلیلی نداره که ما خیلی از آدمها رو که با آنها در ارتباطیم، دایما ببینیم.من به این انتخاب رسیدم که تنهاییم رو دوست داشته باشم چون در این تنهایی است که زندگی زاده می شود و این آن فردیت منجر به شخصیت است که البته ممکن است بعضی از اطرافیان ما آن را درک کنند. ممکن هم هست درک نکنند اما از این نظر شرایط کمی دارد بهتر می شود.به نظر من زندگی جریان آنچیزی است که می خواهدما “بشویم” تا “باشیم” در این راستا تنهایی برای کسی که کار هنری می کند مسئلۀ بسیار مهمی است.

    کمالی:نکته جالبی را اشاره کردید.تنهایی یا فردیت با تنهایی یا انزوا تفاوتهای محسوسی دارد.یک تنهایی داریم که فرد خودش را از عالم و آدم جدا کرده و برای خودش دنیای درونی ساخته(Isolation)یک تنهایی دیگر وجود دارد که فرد نیازمند خلوت و درون نگری است(Introspection)،گاهی انسان هایی هستند که کسی رو برای خودشون پیدا نمی کنند و تنها می مونند(loneliness) اما نوعی تنهایی هست که با مفهوم فردیت خیلی آشناتره و آن تنهایی به معنای پیشبرد اهداف و کسب هویت منسجم در جهت رشد فردی است مانند یک نوازنده تنها که در اجرای کنسرتو یک گروه رو همراه خودش داشته باشه(Solitude) ما در این نوع فردیت با رشد فردی سرو کار داریم که طبیعتا نوعی درک درونی و منحصر به فرد را می طلبد و اینجاست که هر کسی از ظن خودش ما رو می شناسد و درک نهایی و عمیقی از درون ما نخواهد داشت اما جلوه یا پدیداری که از این تنهایی ساطع می شود گاهی منجر به همراهی مناسب و مثبتی از جانب دیگران که خودشان خواهان چنین رشدی از گذرگاه پدیدار چنین فردیتی هستند صورت می گیرد…در طرفی دیگر این رشد فردی حالتی چند بعدی دارد و در برخی هم به صورت تک بعدی ظاهر می شود،مثلا برخی در مسیر زندگی خود خواهان تجربه بسیاری از چیزها هستند و برخی دیگر تنها یک مقصد را در سراسر زندگی دنبال می کنند…

    پورمندان:جالبه که خیلی براشون این سوال پیش می یاد که می گویند پورمندان تو کار آهنگسازی می کنی،فیلم می سازی و از اون طرف کارهای اجرایی مثل برگزاری کنسرت های پژوهشی و یا سمینار می کنی…ظاهرا در نگاه بعضی ها این کار از این بام به آن بام پریدنه…یکی از دوستان می گفت که فلانی – منظورش من بود – آرتیسته، یعنی یک بار فلسفی تری به این ویژگی من میداد، کسی که می تونه به چز موسیقی به اموردیگری هم بپردازهاز وجه هنری صرف گرفته تا جامعه شناسی هنر و پرداختن به موضوعات دیگری همون ساختن فیلم و نوشتن داستان و شعر…من فکر می کنم این آن وجهی از منه که از ابتدا با من بوده مثلا حدودا ۱۹یا ۲۰ساله بودم که دشیفراژ کردن قطعات موسیقی کلاسیک را شروع کردم، وقتی که احساس می کردم که این قطعات را فهمیده ام و رمز و رازشون رو کشف کرده ام دیگه تمایلی نداشتم آنها را بزنم. به همین دلیل هیچوقت نتواستم یک پیانیست کنسرتیست بشوم، مثل کسانی که روزها می نشینند و برای کنسرت آماده می شوند کار و تمرین کنم! به نظرم کار بسیار کسل کننده ای است. در عین حالی که بسیاری از قطعات را نواختم ولی هیچگاه برای کنسرت آماده شان نکردم. کنسرت داده ام اما هیچگاه برای کنسرت دادن آماده نشدم. به همین دلیل زمانی که کنسرواتور پاریس رفتم نوازندگی رو انتخاب نکردم، چون چیز کشف شدنی برای من در این کار وجود نداشت.در صورتی که در آهنگسازی اینجوری نبود، چیزی که در آهنگسازی جستجو می کردم – مخصوصا در دهه ۲۰زندگیم – کشف “خود زندگی” بود.هنگامیکه من در این فرآیند دست به کشف می زدم هر کجا که علتی یا چیزی برای من دکده (decode)می شد دیگر از آن عبور کرده بودم، چیزی را کشف کرده بودم و دیگه از این به بعد پرداختن به آن یک تکرار بی حاصل بود، شبیه حمالی.من توی هنر مساله کشف برایم از هر چیزی مهمتره،کشف آدمها یا کشف جریانها…به همین خاطر بخش مهمی از زندگی من تبدیل شد به پژوهش، و من در واقع به عنوان یک پژوهشگر معرفی شدم اما بازهم احساس من داشتن همچنین عنوانی نبود چون خود کشف برای من مهمتر از هر چیزی بوده نه ماندن در یک وضعیت یا لقبی که بهم می دن…البته این به معنای هدف نداشتن نیست مسئله این است که “هدف من کشف جریان زندگی بوده ” حتی از طریق یک سفر ساده… به همین دلیل من با وجود اینکه سالها در فرانسه زندگی کردم اما تا به حال موزه لوور رو ندیدم،از اینکه همینطوری بی هدف و بدون پرسش بخواهم بروم توی لوور قدم بزنم معنایی برام نداره با این همه بسیاری از موزه های مختلف وحتی خانه های قدیمی رو در فرانسه دیدم، جاهایی که برام جالب بود ببینم جاهایی بود که در اونجا به دنبال چیزی بودم. مثلا کجاها چه اتفاقاتی افتاده است، مکانی که هنرمندان در آنجاها زندگی کرده اند و آثار خودشان را نوشته اند و یا اتفاقاتی که در محلی خاص موجب بوجود آمدن اثری شده است. به همین دلیل زندگی برای من یک جریان تمام نشدنی است که پیوسته در حال بازتولده، جریانی که در آن همواره چیزی تازه می شود و از این منظر برایم زندگی خیلی جذابه…همین باعث می شود که نگاهی ریز گرا هم داشته باشم و از چیزهایی که خیلی ریز هستن هم لذت ببرم…

    کمالی:در اذهان و زبان مردم خیلی این سوال پیش می یاد که چرا فلان هنرمند فقط در یک راستا حرکت نمی کند! در تاریخ انسان هایی برجسته بوده اند که به کارهای مختلفی می پرداختند،لئونادو داووینچی،گوته،تئودور آدورنو،ابن سینا،خیام و ابوریحان…وازاری درباره داووینچی می گوید به گفته برخی ای کاش داووینچی تنها در یک کار تمرکز می کرد و اگر می خواست تنها نویسنده باشد قطعا برای معرفی به تاریخ کافی بود” اما نقاشی،آناتومی،مهندسی،مجسمه سازی و تا حتی نواختن سازی تبحر داشته …اما مسئله نگاه تک بعدی بودن و یا جنرالیست بودن یک پویش فلسفی را نیز می طلبد…ما در اینجا دیوار کوتاهی داریم به نام رنه دکارت که می توانیم بگوییم از زمان دکارت با یک مسئله اساسی روبرو می شویم که شاید نوعی پایه تخصص گرایی ها و تک انگاره بودن مردمان دوران جدید باشد با وجود همه مشغله های ذهنی که دارند،و آن مسئله”پس هستم” می باشد.Cogitoدکارتی با طرح می اندیشم پس هستم،زمینه پس هستم های دیگر را مطرح نمود،مانند من احساس می کنم پس هستم(ژید) یا من اعتراض می کنم پس هستم(کامو)…همین انگاره منجر به نادیده انگاشتن هستندگی به عنوان مقدم و پیشین هر نوع خصلتی بود…اگرچه هایدگر با طرح پرسش هستی این مطلب را حل کرد اما بر جامعه جهانی هنوز این پرسش حاکم است که تو کیستی؟! یعنی هویت مشخص تو چیست! و این نادیده گرفتن کثرت و بسیاربودگی یک انسان را نشان می دهد…اینجا شخصیت ها تفکیک می شوند و در یک هویت مجزایی معرفی می شوند،درست مانند کالایی مشخص با کیفیت مشخص! در وادی هنر نیز چنین مسئله ای وجود دارد و هنرمندها نیز در طبقه بندی هویتی ویژه ای تعریف می شوند…

    پورمندان:ما یک هنرمند را با سبک آثارش مشخص می کنیم. یعنی تکرار در یک قالب مشخص، به گونه ای که ماهیت مشخص آثار آن هنرمند بشود همیشه پیش خودم فکر می کردم که خب اینها زندگی رو چطوری درک کردند؟! یعنی پیوسته درحال تکرار یک چیز بودند؟!من همیشه به عنوان یکی از منتقدان فیلمهای کیارستمی که البته همه فیلمهایش را هم دیدم برایم جالب بود که این شخص همیشه در حال کشف بوده است و قرار نبوده که چیز خاصی را پیوسته تکرار کند.به نظرم خیلی از این هنرمندها در پی مطرح شدن در دنیای بیرونی هستند،هنرمند قبل از هر چیزی باید خودش برای خودش یک معنا داشته باشد و آن معنا را باید از یک جایی به دست بیاره،ولی اگر آن معنا را آدم های بیرون برای تو تعریف بکنند،آنوقت تو مجبور می شوی به عنوان یک “برند” یا شاخص مطرح بشی و اگر کاری متفاوت بسازی از نگاه دیگران و حتی خودت مطرود محسوب می شوی.شاید این دنبال کردن یک سبک خاص دید تورا نسبت به خیلی چیزهای دیگر ببنده.رقابت دنیای سرمایه داری باعث شده که چشم خیلی از هنرمندها بسوی عوامل مادی، جشنواره ها و … معطوف بشه و اینها خودشون را مجبور می کنند که هویتشان را با آن تعریف بکنن…این انسانها دیگه خودشون نیستند!دوران جدید امروزی – دنیای رقابت پرشتاب سرمایه داری- معنای “خود” و “کشف” را از بین برده…آدمها فقط دنبال نگاه دیگران می روند و از کشف خودشون به شدت غافل شده اند…

    کمالی:نکته ای که در اینجا مهم است مفاهیمی است که در درون زندگی ما جریان دارند.هنر از آن دسته مفاهمیمی است که در طول ادوار تاریخ معنای متفاوتی پیدا کرده است.در ایران و مخصوصا شرق باختری هنر به معنای فضیلت،خلوص وخودسازی بوده است.اصلا از ریشه “سونر” سانسکریت به معنای “فضیلت مرد” آمده است.در فرهنگ فارسی عمید هنر فعالیتی است به منظور خلق آثار مبتنی بر برداشت های شخصی و عدم دریافت سود مادی…اما بعدها با تغییرات جانمایه های جامعه و ورود مفهوم آرت (Art) دیگر مسئله فردیت،خلوص و فضلیت معنای خود را از دست داد…هنرمندان صنعتگران و تکنسین هایی شدند که دیگر روح رشد درونی در آن جایگاهی نداشت و بیشتر هنر می بایست چیزی قابل عرضه کردن و مورد پسند بودن باشد…تصورش را بکنید که در جامعه سرمایه داری که سرمایه و پول بالاترین حاکمیت را دارد هنرمند آرتیست تکنسین فقط باید برده این نظام باشد!

    پورمندان: جالبه که می گویند طرف هنریه!این هنریه واقعا کجاست!کجای هنره!درباره چه چیز واقعا صحبت می کنند! جالب اینجاست که امروزه اصلا هنرمند فرض دقیق و مشخصی از گفتمان های هنری هم ندارد.هنگام بحث هنری یک چیز مفروضی مطرح می شود،این فرضه را هر کسی به عنوان یک چیز برداشت می کنه،بعد دیالوگ می کنیم با همه دیگه،بحث می کنیم در حالیکه ما هنوز در آن تعاریف اولیه خودمون هنوز به توافق نرسیدیم. کلماتی مانند مدرن یا معاصر که دارای ابعاد متفاوتی است و چیستی بسیار چند بعدی دارد از این جمله اند،اینکه واژۀ ترجمه معادل همعصره یا ترجمه واژۀ کانتمپوریری، خیلی از بحث های اینچنینمون روی هوا است. در واقع ما کمبود فیلسوفان هنری رو داریم که تعریف مشخصی درباره مفاهیم هنری داشته باشند و آنها را به روز کنند، تا ببینیم این چیزهایی را که داریم صحبت می کنیم اصلا چطوری تعریف می شوند…این مفاهیم اصلا تعاریف دیگری توی بحث ها پیدا کرده اند.این تعاریف خارج از درک زمانی و یا تا حتی چارچوب اصلی مورد بحث قرار می گیرند.ما مثلا اگر می گوییم می خواهیم موسیقی معاصر کار کنیم حقیقتا این موسیقی معاصر چه ملاک هایی دارد و اصلا تعریف خودش رو چطور پیدا می کنه!
    اگر ما موسیقی رو نوعی درک درونی بدونیم پس درباره عنوان هایی که درک ما در آن شکل نگرفته و باهاش سازگار نشده چطور می تونیم آن نوع موسیقی را کار کنیم! من در جایی موسیقی خواندم(فرانسه )که مهد موسیقی مدرن محسوب میشود اما هرگز برای خودم معنی نداشت که اون نوع موسیقی را کار بکنم.برای من همیشه این سوال طرح است شد که چگونه یک جوان ۲۵-۳۰ سالۀ ایرانیدر این قالب آهنگسازی می کند. آیا اینها واقعا دارن ه همان گونه که آهنگسازی می کنند فکر می کنند؟!دوستی به من پارتیتوری رو نشون داد که می گفت از صدای جنین بچه الهام گرفته و موسیقی خود را نوشته است. بهش گفتم تو حقیقتا اینقدر در زندگیت پیچیده فکر می کنی؟ بعد نوازندگی پیانو این شخص در حد سه سال نوازندگی هم نبود…حرف من اینه که اگر ما بخواهیم سرفصل و تعاریف درستی رو برای رسیدن به مقاصد هنری خودمون دنبال کنیم حقیقتا این تعاریف چه چیزهایی بوده و هستند و چگونه در آثارمان آنها نمود پیدا می کنند؟!

    کمالی:ما اگر سرآغاز هر تفکری را پرسشی بدانیم این خیلی مهمه که این پرسش چه چیز باشد و چه راهی را برای پاسخ های درخور فراهم کند.انسان ها دارای روایت و یا به زبانی دقیق تر دارای کثرتی هستند که ناخودآگاه-خودآگاه را هدایت می کند و فراتر از تعاریف کلیشه ای دانشگاهی و یا سازمانی خود را می نمایانند مثلا ممکن است فردی در بهترین دانشگاه های جهان تحصیل کرده باشد و با پیچیده ترین موضوعات روز جهان سالها مشغول بوده باشد اما در مسئله شخصی خود مانند ازدواج یا روابط مانند کلثوم ننه یا غضنفر خان عهد ناصری برخورد کند.چیزی که فارغ از هر ارزش گذاری در اینجا وجود دارد تعاریفی است که از پدیدار این کثرت ناشی می شود.اینجاست که واقعا باید دید که چه چیز می تواند تعریف یا فرضی قابل توجه و کنکاش را به اشتراک بگذارد که کثرت نسبتا مشترکی در آن دخالت داشته باشند…همین مسئله گذار تعریف هنر از فضیلت به “تکنیک دیگرپسند” نیز با کثرتی پر فراز و فرود در تاریخ روبرو بوده است

    پورمندان: معنای هنربه معنای امروزی آن که قبل از مشروطه در وجه کلی اشبه معنای تفضل یا کمال هر چیز بوده است ، در قالب صنایع مستظرفه تعریف می شده است – یعنی چیزهایی که پدید آمده اند و دارای ظرافتی بودند اما ضرورت کاربردی ندارنددر بعد از مشروطه به کنار گذاشته می شود.مثلا پرتره های نقاشی صنیع الملک از رجال قاجار که به جای عکس امروزی به کار برده می شد، دیگر کاربرد خودش را از دست داد. یا مثلا یکبشقاب زیبا. بعد از مشروطه واژۀ “هنر” شد از کلمۀ فرانسویArts et metiers یعنی هنر و پیشه به وام گرفته شد.امروز هنوز هم جوان هایی هستند که به هنر نگاه صنایع مستظرفه ای دارند.هنر کاربردی یا صنایع مستظرفه، هنری که کاربرد داشته باشد مثل هنر پروپوگاندایی. کسانی کهدرباره یک اثر هنری می گویند به چه درد می خوره؟ پیش از این باید یک بحث نابتری را با آنها مطرح کرد که اصلا هنر باید کاربرد داشته باشد؟!و یا امکانات دیگری هم فارغ از کاربردشون وجود دارد؟! در موسیقی به طور مشخص که موضوع مورد مطالعه و کار من است، این مسئله موجب سردرگمی و از هم پاشیدگی فکری و هویتی برای جوانان شده است. در اینجا ما با کسانی روبرو می شویم که بین آنچه که آموزش دیده اند و آنچه که جامعه طالب آن است مردد باقی می مانند. اینها مجبورند بین آنچه که هستند و آنچه که جامعه می خواهد در تردیدند و سردرگم.این شرایط گذار در دو قطب متفاوت موسیقی پاپ و موسیقی معاصر بویژه بیشتر نمایان است.این “نیست شدن “هنر فضلیت بار و ورود صنایع مستظرفه است.

    مهران پورمندان استاد موسیقی دانشگاه،فیلم ساز،آهنگساز حرفه ای،موءلف،مترجم و از اعضای کنسرواتور پاریس…
    تالیفات:دایره المعارف موسیقی کهن ایران،تاریخ تحلیلی موسیقی فیلم،بنیان های آموزش موسیقی(ترجمه)